Sulle riflessioni del pensiero in Occidente – Sul romanzo contemporaneo di Guido Mazzoni – Le Benevole (2006) di Jonathan Littell –

Sul romanzo contemporaneo di Guido Mazzoni – Le Benevole (2006) di Jonathan Littell –

Le Benevole [Les Bienveillantes, Paris, Gallimard, 2006] è uno dei romanzi più importanti usciti in Europa nel primo decennio del XXI secolo. Deve la propria forza e il proprio contenuto di verità al tema che affronta e alla maniera in cui lo affronta. Littell narra, in modo nuovo e illuminante, il trauma storico centrale del Novecento, e lo fa usando, in modo nuovo e illuminante, i mezzi conoscitivi del romanzo in quanto forma simbolica, in quanto dispositivo per interpretare la realtà. Le recensioni si sono concentrate quasi sempre sui contenuti manifesti; io vorrei riflettere sull’immagine del mondo che l’opera comunica partendo dai contenuti latenti, cioè sedimentati nella struttura del testo.
I
Il romanzo racconta la storia di Maximilien Aue, un ufficiale nazista che assiste o partecipa a alcuni episodi decisivi della Seconda guerra mondiale: Babij Jar, Stalingrado, i piani per la Soluzione finale, l’ingresso delle truppe sovietiche a Berlino. Il primo elemento di fascino e di scandalo sta nella scelta della voce narrativa: Aue racconta in prima persona. Concedere diritto di parola a un personaggio simile significa usare fino in fondo due tratti essenziali del romanzo come genere. Il primo è la possibilità di accedere alla vita interna di una persona diversa da noi. Mentre il patto su cui si fonda la storiografia moderna obbliga lo storico a parlare solo di ciò che ha lasciato traccia nei documenti, mentre i saperi concettuali – dalle «scienze dell’anima» premoderne alle psicoanalisi del XX secolo – reificano i contenuti della vita psichica altrui, tramutando i pensieri e le passioni in una res che lo sguardo analitico scompone, la narrativa di finzione può narrare, per via ipotetica, le passioni e i pensieri di personaggi reali o verisimili, mostrando il mondo interno degli altri e trattando gli altri come esseri dotati del nostro stesso diritto: il diritto di essere un epicentro di senso, un soggetto, una prima persona. In un testo come Le Benevole, la conseguenza necessaria del privilegio introspettivo concesso al romanziere è una forma di prospettivismo radicale: anche un nazista può raccontare il proprio mondo e i propri valori; anche un nazista ha diritto di parola.
In questo senso, Maximilien Aue è il centro del libro, l’architrave della costruzione. Se il personaggio non fosse stato visto dall’interno, o se fosse stato solo un pazzo sadico, un tipo o un uomo mediocre, come lo Eichmann di Hannah Arendt, il libro avrebbe avuto un effetto completamente diverso: meno sconvolgente, meno scandaloso. Invece Maximilien è una figura tragica e stratificata: un eroe intellettuale che riflette lucidamente su se stesso e sugli altri; un personaggio col quale ci si può identificare e al quale per certi versi (e questo è il rovescio più inquietante del libro) si vorrebbe assomigliare. L’effetto risulta ancora più vertiginoso se si considera che Littell è ebreo. Il testo delle Benevole si regge su un meccanismo profondo di identificazione con l’aggressore: «Aue sono io […] se fossi nato tedesco nel 1913, e non americano nel 1967», dichiara Littell in un’intervista. A volte Maximilien può riuscire inverosimile perché è troppo raffinato e poco tipico (Himmler e Heydrich non avrebbero mai tollerato la presenza di un ufficiale simile fra le SS, osservava Édouard Husson stroncando Le Benevole su «Le Figaro»), ma non per la ragione contraria. Costruendo il personaggio con cura narcisistica, sforzandosi di farne una figura affascinante, Littell può inoltrarsi in un territorio vietato allo storico e ridare una parola umana a un individuo che ha perduto il diritto di essere chiamato umano. Così facendo, varca una frontiera morale e si espone a quelle critiche di origine platonica che riemergono periodicamente nella storia delle arti occidentali: rappresentare il male senza apparati didascalici e senza biasimo manifesto significa legittimarlo. I recensori che hanno scritto questo sono molti.
II
Oltre che per il loro prospettivismo, Le Benevole colpiscono il lettore per la forza mimetica di cui Littell dà prova. È raro incontrare opere che raccontino in maniera così plausibile e dettagliata un mondo fisico e morale di cui l’autore, nato oltre vent’anni dopo gli eventi di cui parla, non ha esperienza. Come Guerra e pace o come i Buddenbrook, Le Benevole restituiscono un’immagine viva, non cartacea, di un passato che sfugge all’Erlebnis e alla memoria personale. Peraltro è interessante che molti grandi romanzi storici degli ultimi secoli siano stati composti non dalla generazione che ha vissuto gli eventi, ma dalla generazione dei figli o dei nipoti. In fondo «la sola storia che conti davvero, la sola veramente traumatica è quella cui dobbiamo la nostra nascita»[1].
Nella scelta di comporre un romanzo storico minuzioso c’è qualcosa di marcatamente ottocentesco. Una delle critiche intraletterarie più dure che Le Benevole hanno ricevuto in Francia riguarda proprio il rapporto di Littell col passato letterario. A questo proposito è emblematica la recensione di Sylvain Bourmeau su «Les Inrockuptibles»:
Come si può scrivere esattamente come nel XIX secolo? Come se Joyce, Proust, Hammett, Faulkner o Robbe-Grillet non fossero esistiti, senza parlare di Toni Morrison, di Rushdie o di Houellebecq. Si può immaginare per un attimo un artista contemporaneo che dipinge come Monet? Bizzarria della letteratura, il dominio della creazione meno riflessivo nell’apprensione della propria storia. Littell sarà riuscito nel tour de force di scrivere, in un anacronismo formale delirante, un romanzo sulla Shoah come se scrivesse un secolo prima di questo evento, che ha però cambiato per sempre la faccia della letteratura[2].
È un brano che condensa, in un percorso netto di idées reçues, un modo di intendere la storia delle arti che era tipico della cultura delle avanguardie. Sul fondo di queste poche righe si scorge un intero paesaggio letterario: il mito estetico della novità, la convinzione che debba esistere una corrispondenza necessaria fra il mutamento dei tempi e il mutamento delle forme artistiche, una nozione vulgata e scolastica della narrativa ottocentesca. Durante la seconda ondata sperimentale novecentesca, Robbe Grillet sosteneva che «lodare un giovane scrittore di oggi perché scrive come Stendhal rappresenta una doppia disonestà […]. Flaubert scriveva il nouveau roman del 1860; Proust il nouveau roman del 1910. Lo scrittore deve accettare con orgoglio di portare la propria data»[3]. In realtà Littell non scrive proprio come nel XIX secolo; e tuttavia è vero che la tradizione narrativa ottocentesca (Stendhal, Flaubert e soprattutto Tolstoj) e le sue reinterpretazioni novecentesche (Vasilij Grossman) sono tecnicamente essenziali per l’architettura delle Benevole. Da questa famiglia letteraria Littell ha appreso l’arte di mimare il mondo esterno, l’abilità di usare con sprezzatura gli effetti di reale, quella pletora di dettagli minuziosi e innecessari allo sviluppo della trama che, come scriveva Barthes, dicono al lettore «noi siamo la realtà». Ma il lascito decisivo si situa però su un piano più profondo: è un’ontologia della complessità, una maniera di percepire il rapporto fra ordine e disordine, e dunque di articolare la dialettica fra azioni orientate e azioni disorientate, fra dettagli significativi e dettagli insignificanti, fra pensieri centrali e pensieri laterali. Se la trama, i paesaggi, i campi psicologici delle Benevole hanno una struttura organizzata e seguono un movimento centripeto, questo moto è continuamente interrotto da elementi centrifughi che mostrano la molteplicità del reale, la sua natura anarchica, la sua trascendenza rispetto alle vite dei singoli. Ogni pagina del romanzo è costruita così.
Ma Le Benevole non sono un’opera integralmente neo-ottocentesca. Altre tradizioni influenzano il romanzo, a cominciare dal modernismo, che ispira i modi di mimare la vita psichica e, prima ancora, l’impianto complessivo dell’opera. Le tracce di questa famiglia letteraria sono vistose: la storia di Maximilien e Una, per esempio, ricorda quella di Ulrich e Agathe nell’Uomo senza qualità;[4] la scena visionaria in cui Aue a Stalingrado, nel delirio del ferimento, immagina di perdersi nel Volga ricorda da vicino la scena della Montagna magica in cui Hans Castorp si perde nella neve. Ma l’influenza più visibile è strutturale. La trama delle Benevole si regge sul più tipico dei dispositivi modernisti, il metodo mitico. Eliot chiamava così il principio formale su cui è costruito l’Ulisse di Joyce: ancorare una storia del presente a un grande mythos della tradizione; nel caso di Joyce, ancorare la storia di Leopold Bloom e di Stephen Dedalus alla storia di Odisseo e di Telemaco. La tramasoggiacente alle Benevole è la storia di Oreste raccontata da Eschilo: come Oreste, Aue uccide la madre per vendicare il padre; come Oreste, viene inseguito dalle Eumenidi, cioè dalle Benevole.[5] La trama eschilea si intreccia con i riferimenti a Dostoevskij e alla tradizione del romanzo-tragedia. Un’altra famiglia letteraria cui il libro di Littell deve molto è quella compresa fra Sade, Genet e Bataille: la bisessualità incestuosa di Aue, le scene di coito e di fecalità, l’onirismo proiettivo e allucinatorio di certe pagine ne discendono direttamente. Realismo, allegorismo tragico e letteratura dell’inconscio compongono la banda di oscillazione del romanzo. Spesso le tre componenti si intrecciano bene, la mimesi realistico-documentaria dell’orrore sfociando di per sé nell’iperrealismo o nell’onirismo visionario; talvolta invece collidono. Più in generale, il senso della tradizione che l’autore mostra di possedere non si risolve mai in un atteggiamento difensivo. Littellnon ha paura di osare: affronta la scrittura con il piglio di chi non si sente schiacciato dal peso della storia sulla vita. In questo, Le Benevole ricordano un’opera che Littell conosce bene e apprezza molto, Apocalypse Now. In entrambe, il metodo mitico, la mescolanza di realismo, allegoria e visionarietà, il rapporto non timoroso col passato culturale trasformano un racconto di guerra in un’opera-mondo. Uno scrittore più alessandrino non avrebbe mai sovraccaricato Maximilien Aue di tratti psicanalitici da manuale; un regista con un senso più gelido e controllato della forma non avrebbe mai usato un brano di puro midcult come la cavalcata delle Walkirie per accompagnare l’attacco degli elicotteri al villaggio vietnamita. Eppurequesto atteggiamento familiare, sciolto, sfrontato – verrebbe voglia di dire “americano” – nei confronti della tradizione produce risultati straordinari. Nel caso delle Benevole, la forza dell’operasta nella possibilità di combinare registri narrativi diversi per raccontare una storia carica di sovrasensi. Di cosa parlano Le Benevole?
III
Le prime recensioni si sono soffermate sul tema esplicito del libro e sul gesto, morale prima che estetico, di lasciare la parola ai carnefici. L’aspetto più importante e perturbante è però un altro: Le Benevole rifiutano le categorie egemoni con cui è stato pensato lo sterminio degli ebrei a partire dagli anni Sessanta, dopo la rimozione dell’immediato dopoguerra. Queste categorie sono di origine teologica: è teologico il lessico (Olocausto); è teologico il modo di pensare l’evento, che viene separato dal tempo storico e descritto con gli attribuiti canonici delle divinità monoteiste (l’unicità, l’indicibilità, l’insondabilità); è teologica la rappresentazione dei carnefici, che vengono separati dal resto degli uomini e considerati l’incarnazione di un male assoluto. Nei decenni in cui il relativismo è diventato l’ethos dominante delle comunità intellettuali europee e americane, la Shoah è stata usata, contro lo scetticismo morale, come muro portante di una nuova etica normativa; dopo la fine della Guerra Fredda, la letteratura e il cinema di massa se ne sono appropriati per raccontare la più archetipica delle situazioni estreme, il conflitto fra Bene e Male. È del tutto comprensibile che, per afferrare l’enormità di un evento simile, si sia adottato un linguaggio di questo tipo; ed è del tutto comprensibile che, in un’epoca nella quale l’uguaglianza giuridica e i diritti umani sono diventati un valore non negoziabile, il ricordo della Shoah sia diventato la religione civile dell’Occidente.[6] Littell, invece, secolarizza: riporta il carnefice fra gli uomini e l’evento nelle dinamiche contingenti della storia europea. Nella conversazione con Pierre Nora pubblicata su «Le Débat», spiega che il tema del libro è ogniviolenza di Stato, ogni tentativo di risolvere i conflitti sociali attraverso le stragi di massa, come in Europa è accaduto in tre nazioni che erano uscite sconfitte dalla Prima Guerra Mondiale (la Germania, l’Austria e la Russia); nel romanzo, le politiche di sterminio nazista e bolscevica vengono accostate – e distinte – con finezza. In un episodio cruciale, i due nazisti Aue e Eichmann disseppelliscono la grande violenza rimossa dell’Occidente liberal-democratico e della sua accumulazione primitiva: parlano del colonialismo. Non mi sembra che questo tipo di sguardo sia animato dalla volontà di sminuire o di ridimensionare. La scelta stessa di scrivere un libro come questo è eloquente: Littell, che ha lavorato per le organizzazioni umanitarie in Bosnia e in Cecenia, e che ha assistito in prima persona ai massacri perpetrati dagli Aue degli anni Novanta, avrebbe potuto parlare delle cose di cui ha avuto esperienza. Invece ha scritto su un evento di cui non ha esperienza, riconoscendone in questo modo l’assoluta centralità nella storia moderna.
Ciò che Littell non riconosce è l’isolamento teologico della Shoah. Di questa secolarizzazione si possono dare due letture. La prima è rassicurante e morale: dando un’immagine umana dei carnefici, mostrando le cose con ricchezza di dettagli, Le Benevole allontanano dagli stereotipi e resuscitano il ricordo dell’orrore; riportando lo sterminio degli ebrei nella storia, invitano a non dimenticare che questo evento è una possibilità umana sempre aperta. Come Maximilien Aue ricorda ai lettori nella prima pagina del romanzo, la vicenda che sta per essere narrata «vi riguarda». Ma a questa lettura se ne affianca un’altra, meno rassicurante. Le Benevole sembrano dirci che si avvicina l’epoca nella quale persino un evento assoluto come la Shoah potrebbe finire fra i fatti storici neutralizzati, quelli di cui si può parlare senza sacralità. Per le strutture di senso della nostra epoca, pensare una simile possibilità significa affrontare un passaggio doloroso e problematico. Al fondo delle discussioni che il libro di Littellha suscitato e susciterà in futuro, troviamo questo nucleo incandescente.
IV
Se lo sterminio degli ebrei d’Europa è l’argomento centrale delle Benevole, il tema di fondo è la guerra, e prima ancora i livelli di realtà che nell’esperienza della guerra si rivelano. Anche se Littell non avesse raccontato il principale trauma storico del XX secolo, anche se avesse raccontato una trama bellica generica, com’era nel progetto originario del libro, Le Benevole sarebbero state un romanzo importante. In quanto stato di eccezione assoluto, l’esperienza della guerra esibisce alcune strutture del nostro essere-nel-mondo che la quotidianità media occulta. La prima, centrale in ogni romanzo storico moderno, è la dialettica fra destini generali e destini personali, fra politiche collettive e sfere di vita singolari: ogni pagina delle Benevole parla di questo. La seconda è il tema dell’azione decisiva. In guerra gli individui compiono gesti definitivi che segnano il destino proprio e altrui: uno degli aspetti più affascinanti del romanzo – e più legati all’eredità di Tolstoj e di Grossman – è il modo in cui Littell rappresenta questi momenti. Nelle Benevole ogni atto, anche il più tragico, è sempre calato nella complessità di un mondo che ignora la sorte, la volontà e i desideri dei singoli. Fucilare una persona è un’azione tragica e assoluta; ma il narratore delle Benevole non si limita a vedere l’istante dell’esecuzione, lo stato d’animo di chi muore e di chi uccide. Vede anche la prosa che circonda l’attimo: descrive il sistema di trasporti che occorre organizzare per rendere possibile un’esecuzione di massa; racconta come le vittime vengano tenute tranquille prima di essere uccise; narra quanto sia complicato seppellire i loro corpi. si sofferma sulla resistenza che la realtà oppone alle azioni umane, sugli imprevisti: scavare tombe in un terreno gelato o inzuppato può essere difficile; i carnefici possono sbagliare il colpo, ricevere il sangue della vittima in faccia, essere costretti a scendere in una buca piena d’acqua per dare il colpo di grazia. Inoltre Littell mostra come ogni vita sia circondata da vite diverse, da altri interessi. Chi muore va incontro al proprio istante decisivo circondato da esseri indifferenti, curiosi o dediti ad altro, mentre il caso istituisce, fra la vittima e l’estraneo che le toglierà la vita, un rapporto di intimità oscena. Questa dialettica fra il valore assoluto delle azioni, l’inerzia delle circostanze e l’indifferenza dei circostanti è rappresentata con assoluta maestria. I quadri delle SS lavorano allo scopo di uccidere migliaia di persone non per sadismo psicotico, ma per obbedire agli ordini, per fare carriera, per rispettare il numero programmato di esecuzioni che occorre inserire nel rapporto di fine anno; ogni microcosmo umano segue la propria logica, e dall’incrocio di queste sfere nasce, per caso, la morte o la vita di migliaia di persone.
Lo stesso conflitto si ripete quando il romanzo descrive l’azione collettiva. Un tema ricorrente nelle Benevole è la natura complicata, farraginosa, settoriale delle decisioni che coinvolgono gli Stati e le masse. Seguendo Hilberg e Lanzmann, Littell descrive minutamente la pianificazione della guerra e dello sterminio, i conflitti di competenze, lo scontro fra uffici diversi, la logica autoreferenziale delle procedure, l’indifferenza burocratica per il significato delle azioni che si amministrano. In uno degli episodi più memorabili del libro, la morte o la salvezza di un popolo, i Bergjuden,vengono affidate a un dibattito scientifico e al risultato di una riunione in cui si scontrano gli interessi della Wehrmacht e gli interessi delle SS. Conformemente a una tesi classica di Adorno e Horkheimer, la razionalità formale delle procedure nasconde l’assoluta irrazionalità delle cose; lo sterminio dei popoli appare il culmine di quella reificazione totale degli esseri umani su cui si reggono le forme moderne di potere e che, nella morte pianificata dei Lager, mostra il suo vero volto. Ma al di là del suo significato storico, l’attenzione di Littell per la burocrazia, gli apparati, le istituzioni è parte di quell’ontologia della complessità che Le Benevole hanno ereditato dai capolavori del romanzo realistico moderno. La logica della tragedia vorrebbe che la scena si svuotasse, che le persone e le azioni rappresentate restassero assolute, sciolte da legami con la pura contingenza; nelle Benevole, alla storia tragica della vittime si aggiunge una seconda forma di tragedia, quella che nasce dallo scontro fra il valore supremo delle singole vite e il potere che le reifica, o fra il valore supremo delle singole azioni e il mondo che le ignora.
V
«Si può scrivere come nell’Ottocento?» Pur nascendo da una lettura unilaterale del romanzo, la domanda di Bourmeau ha un interesse intrinseco: condensa un sistema di topoi, esprime senza mediazioni un modo di intendere la storia della letteratura tipico della cultura delle avanguardie. Posto che Le Benevole non sono un romanzo del XIX secolo, vorrei riflettere sul rapporto che l’opera di Littell intrattiene col passato.
Da qualche decennio è diventato difficile collocare nelle categorie della storia letteraria i romanzi più interessanti apparsi in Occidente. Le parole che la critica ha inventato per disporre i testi in correnti e tendenze («realismo ottocentesco», «modernismo», «postmodernismo») sono incapaci di descrivere a fondo le opere di scrittori come Houellebecq, Alice Munro, Philip Roth, Yehoshua, Sebald, Cunningham, Coetzee o DeLillo, per esempio. Certo: si può dire che Cunningham, prima di scivolare nel midcult delle sue ultime opere, ha imparato molto dal modernismo di Virginia Woolf o che DeLillo è uno dei maestri del romanzo postmoderno americano – e tuttavia è chiaro che opere come Carne e sangue o Underworld eccedono i limiti di una corrente letteraria precisa. Più in generale, è chiaro che questi autori guardano agli ultimi due secoli della storia narrativa occidentale con l’atteggiamento di chi non mette barriere fra la propria opera e la tradizione narrativa ottocentesca e novecentesca. Accade allora che un romanziere del XXI secolo possa ispirarsi a Stendhal, a Tolstoj, al metodo mitico e a Bataille senza che, fra queste componenti della sua cultura, si crei un dislivello storico visibile, come se tutti questi autori fossero, per ragioni diverse, dei contemporanei. Ciò che appare tramontata è ogni visione rigidamente lineare dalla storia artistica recente, l’idea che, come diceva Ezra Pound, «nessuna buona poesia è scritta in uno stile vecchio di vent’anni»[7]. Oggi dobbiamo immaginare la storia culturale dell’età moderna, quella in cui la novità è diventata un valore e il cambiamento si è fatto istituzione, usando uno schema di pensiero completamente diverso. A partire da un momento imprecisato del XIX secolo sono emerse delle maniere di raccontare la vita che, all’inizio del XXI secolo, continuano a sembrarci contemporanee e, volendo usare espressamente il più problematico degli aggettivi di cui la critica letteraria si serve, realistiche. Ciò è accaduto perché le grandi strutture di senso dell’epoca che ci contiene sono rimaste le stesse: il disincanto del mondo, la coscienza storica, l’autonomia dalla tradizione, l’individualismo, la serietà del quotidiano, l’assoluta importanza soggettiva di ogni destino personale, l’assoluta irrilevanza oggettiva di ogni destino personale tracciano, oggi come negli anni di Guerra e pace, dell’Educazione sentimentale o di Middlemarch, le ascisse e le ordinate del nostro principio di realtà. Fino almeno agli anni Trenta del Novecento, ovvero fino all’ultima grande stagione del modernismo, queste strutture hanno dispiegato tutte le proprie implicazioni interne, allargando il territorio dei possibili; poi si è aperta un’epoca nella quale l’innovazione ha a poco a poco smesso di rappresentare un valore. All’inizio del XXI secolo si può scrivere come nel XIX secolo, o come negli anni Venti del XX secolo, o come negli anni Cinquanta del XX secolo. Quando Erich Auerbach, pensando la storia letteraria nella prospettiva della lunga durata, presuppone una continuità di fondo fra realismo ottocentesco e realismo modernista, indica alla critica del futuro un modo nuovo di concepire il presente. Negli Epilegomena a «Mimesis» (1953) Auerbach aveva trovato un nome sintetico per questo elemento di continuità: «realismo esistenziale». Tramontata l’epoca delle sperimentazioni, dell’arte implosa su se stessa, le opere di cui oggi abbiamo davvero bisogno sono quelle che mantengono un legame col nostro mondo della vita, col realismo esistenziale. Anche per questo Le Benevole inaugurano il romanzo del XXI secolo.
[1] F. Fortini, Il controllo dell’oblio, in Id., Insistenze.
[2] S. Bourmeau, Bête à Goncourt, in «Les Inrockuptibles», n. 569, 24 octobre 2006, p. 69.
[3] A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961, p. 10.
[4] Ma la prima fonte è The Colloquy of Monos and Una di Poe, cui Littell rende un omaggio esplicito: cfr. G. Nivat, «Les Bienveillantes» et les classiques russes, in «Le Débat», mars-avril 2007, 144, p. 67.
[5] La storia bizzarra di Clemens e Weser va letta in questa chiave: nella realtà, Clemens e Weser erano due poliziotti impegnati nelle persecuzioni antiebraiche a Dresda, ma Clemens significa benevolo in latino. Cfr. Florence Mercier-Leca, «Les Bienveillantes» et la tragédie grecque. Une suite macabre à L’Orestie d’Eschyle, in «Le Débat», mars-avril 2007, 144.
[6] Cfr. P. Novick, The Holocaust in American Life, Hougthon Mifflin, New York 1999, p. 15.
[7] E. Pound, A Retrospect (1913-18), in Id., Literary Essays of Ezra Pound, Westport, Greenwood Press, 1979, p. 11.

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