“Un piccolo monastero in Toscana” di Otar Iosseliani – Francia (1988)

Un piccolo monastero in Toscana – 18/4/13

15 Aprile 2013B log Admin di Piero Nussio

“Un piccolo monastero in Toscana”

I cinque monaci entrano uno dopo l’altro, con la precisione tranquilla di chi ripete queste azioni una quantità innumerevole di volte. Si inchinano all’altare, poi si dispongono due per lato, e quello che sembra essere la loro guida si pone davanti, al centro. Poi si sposta da un lato, batte un oggetto a mo’ di segnale e inizia il rito con il segno della croce. I cinque monaci intonano un canto gregoriano, in latino, ma con un forte accento francese.

Ciascuno apre il suo messale, il canto prosegue, ma è intervallato da momenti di voce solista in cui uno dei monaci legge e canta dal messale il brano che gli compete. Dopo un inchino che accompagna il Gloria patri i cinque monaci si siedono sulle panche della chiesola, ma il canto prosegue senza sforzi né interruzioni. Un rintocco di campane lo accompagna per un attimo, ma il canto prosegue con cori e responsorii. Poi, al momento consueto i monaci alzano sopra la testa i loro cappucci, senza che in alcun modo il loro canto ne abbia a risentire.

Sono i primi 80 secondi del cortometraggio di Otar Iosseliani, che ne precedono i titoli di testa. Nei titoli, che poi scorrono su fondo nero mentre prosegue immutato il canto dei monaci, siamo informati che ciò che scorre sullo schermo è un film documentario prodotto nel 1988 dalla terza rete della televisione pubblica francese e da una società specializzata in produzioni televisive di natura culturale. Si intitola “Un petit monastère en Toscane” ed è una delle prime opere girate in Occidente dal regista georgiano Otar Iosseliani.

A quell’epoca esisteva ancora l’URSS, anche se le nuove linee politiche del russo Mikhail Gorbaciov e del georgiano Eduard Shevardnadze erano ben diverse da quelle messe in opera dal georgiano Iosip Jughašvili detto Stalin, e dai suoi successori. Il regista Iosseliani, nato nel 1936, non aveva dovuto subire particolari “purghe” o persecuzioni, ma la sua attitudine per un cinema poco eroico e molto di atmosfere gli aveva fatto sempre subire l’ostracismo dei governanti, che apprezzavano la retorica degli eroi del popolo e del “realismo socialista”.

Il principale eroe del popolo di Iosseliani era un merlo canterino[1], ossia un musicista simpatico ma disadattato, particolarmente attratto dalle belle ragazze e sempre in ritardo nell’esecuzione delle partiture (per di più con uno strumento così poco privato come può esserlo una serie di timpani…), sconclusionato, fantasioso e creativo. Tanto sconclusionato e sognatore che l’unica cosa di reale che può accadergli è quella di essere ucciso in città da un camion, cui lui aveva sbadatamente attraversato la strada.

Sottoposto in patria ad una sorta di “censura di mercato”, il mite Iosseliani aveva pensato di fare miglior fortuna in occidente, dove le sue opere cinematografiche erano più ammirate che in casa (nell’89 il suo secondo lungometraggio vincerà a Venezia il Gran Premio della Giuria). Ma anche dalle nostre parti la sua strada non era stata affatto in discesa, perché il regista aveva sempre rifiutata la comoda classificazione di “dissidente”[2], con tutte le conseguenze che ne sarebbero seguite per la sua libertà d’azione, e le limitazioni alla sua libertà d’agire.

Quella del Piccolo monastero è una fortunata parentesi, oltretutto affidata al mezzo televisivo, che gli garantiva libertà di scelta e di azione. Un documentario, si direbbe a prima vista, per classificare un’opera che non è di finzione (o di “fiction”, come è d’uso dire oggi), anzi che non racconta alcuna storia tranne una certa circolarità del tempo.

Il cortometraggio (54 minuti) è un effettivo documento: i cinque monaci agostiniani si chiamano padre André Forest, padre Etienne Roze, padre Olivier Nelle, frate Emmanuel Roze e frate Jean-Charles Leroy. E vivevano effettivamente a quel tempo nel monastero di Sant’Antimo, presso Castelnuovo dell’Abate, nel comune di Montalcino, in provincia di Siena. Padre André Forest ne era priore a quel tempo, mentre dal 2005 a tutt’oggi il priore è nel frattempo divenuto Jean-Charles Leroy, uno dei due monaci giovani che partecipano al film.

Ma dire che il film sia semplicemente un documentario significa non aver capito l’arte e la profondità di pensiero di Iosseliani. Tutti i film di Iosseliani sono, in un qualche senso, dei documentari perché trasmettono allo spettatore esattamente il senso antropologico e sociologico dell’ambiente umano raccontato dal film. La città di Tbilisi dove s’agita il “merlo canterino”, la Parigi multietnica e colorata dove avvengono gli scambi dei “favoriti della luna”, il villaggio senegalese la cui vita è sconvolta dalla contaminazione con i commercianti di legname, il castello seicentesco nel quale si muovono le due anziane sorelle di “caccia alle farfalle”.

«Non penso che l’opera documentaria nel cinema esista veramente. Ogni ripresa, ogni pezzo di pellicola, tagliata e incollata, significa già una scelta, un punto di vista.» ha dichiarato Iosseliani proprio a riguardo del Piccolo monastero. Come sapeva bene Éric Rohmer, niente va più puntigliosamente ricostruito di un film “documentario”: le storie ed i “proverbi” del regista francese della nouvelle vague sono probabilmente state una delle motivazioni principali che hanno spinto il regista georgiano Otar Davidovi? Ioseliani a diventare il cittadino francese Otar Iosseliani, con tanto di “doppia s” nel nuovo cognome.

«Il documentario non esiste dal momento in cui viene filmato un avvenimento e si fa dopo un montaggio. Quello che si filma è sempre e comunque il proprio punto di vista.».

«Il cinema è come la messa» ha dichiarato poi «Ritualità di gesti, ripetizioni di parole e comportamenti. Proprio come nella musica, la cosa più importante è il tema, che si sviluppa e predomina, che va ripetuto ogni volta con un colore diverso. Quando ripeti il tema lo spettatore ritrova la struttura della storia e questo gli permette di non perdersi.».

La scena dei cinque monaci con cui si apre il Piccolo monastero è vera quanto lo è nella realtà della ripetitiva ritualità dei frati, ma è allo stesso tempo profondamente cinematografica: inquadrata, montata, tagliata, sonorizzata, interpretata. Proprio per questo è un effettivo documento della vita dei monaci, del monastero e della popolazione che li contorna.

Per di più il film, nato per la televisione francese, non ha quasi nessuna una parola detta in francese: i frati cantano in latino, la popolazione si esprime in dialetto toscano. I suoni ed i rumori sono presi in diretta. È quasi un fatto incongruo che noi, spettatori italiani, capiamo in parte ciò che si dicono gli interpreti: i dialoghi del film sono fatti per gli spettatori francesi, che dunque colgono il senso generale degli avvenimenti e la musicalità del linguaggio, ma non il senso specifico di ciascuna frase. Lo stesso meccanismo di estraniazione linguistica che Iosseliani adoprerà nel film dell’anno successivo, il film “Et la lumiere fut” (Un incendio visto da lontano, 1989), premiato a Venezia. Come nel Piccolo monastero anche nell’Incendio ciascuno parla la sua lingua: e visto che i protagonisti agiscono in Senegal, la probabilità che qualcuno possa accidentalmente capirne la lingua è molto più bassa.

Dunque, l’estraniazione linguistica del Piccolo monastero non è affatto un caso, ma una ben precisa scelta poetica. Facilmente comprensibile in un regista che parla una lingua (il georgiano) che non era capita nemmeno dai connazionali dell’Unione Sovietica, che è scritta in un alfabeto tutto suo[3], e che sceglie di diventare cittadino francese. Ciascuno è solo, avvolto nel suo bozzolo linguistico –come negli strati socioculturali che lo definiscono nella sua storia personale- e da questa monade di incomunicabilità riesce ad uscire solo con qualche parola generica nella lingua degli stranieri. Nell’Incendio Iosseliani ricorre a qualche didascalia video (proprio come nei film muti) per dare alcune piccole indicazioni che permettano allo spettatore di seguire la trama. Nella Caccia alle farfalle (La chasse aux papillons, 1992), film più tradizionale, inserisce nel finale dei caratteri giapponesi che non verranno mai tradotti allo spettatore, e che servono solo a dare il senso di una colonizzazione culturale con la loro magnificente estraneità.

Le chiacchiere delle donne che raccolgono le olive, gli schiocchi di lingua con cui un allevatore guida i suoi cavalli, il vecchio contadino che parla alla vacca che tira il suo aratro –e la vacca che risponde a muggiti- sono elementi di un rito come i canti gregoriani fra latino e francese che intonano i monaci.

I miti e i riti del piccolo monastero sono uguali a quelli dei contadini che si muovono intorno a loro: un mondo magico/simbolico che ha una sua coerenza e solidità interna. Talvolta è la stessa sovrapposizione fra colonna sonora e colonna visiva a rimarcare l’assoluta continuità: le immagini dei contadini che potano la vigna sono accompagnate dalla litania dei monaci e dai rintocchi delle campane. Poi l’immagine prosegue con il vino travasato nelle botti, dove i rumori diegetici (cioè: riferiti alle immagini) si sommano e mescolano con le litanie. Il vino rosso, con tutti i legami inscindibili della liturgia cristiana, scorre a fiotti sul canto liturgico dei monaci e non si riesce a stabilire se sia più mistica l’attività enologica o quella liturgica.

Anche perché quando, infine, il canto dei monaci diviene diegetico, e sono inquadrati dalla telecamera, la scena perde quasi tutta la sua sacralità: i monaci terminano il canto, si tolgono i paramenti e si avviano all’esterno. La colonna sonora è fornita da i rumori di un laboratorio di falegname –col suo fischio insistente- e la scena che segue, giustapposta, è quella più dissacratoria dell’intero filmato, con la lavorazione del maiale, e le fiamme utilizzate per bruciarne le setole.

Perché il mondo mistico/magico del Piccolo monastero ha tutte le crudezze della vita, ma un suo fondamentale equilibrio interno: il norcino che spacca in due l’animale con la mannaia esegue il suo lavoro cantando una canzoncina dolce e bambinesca. È la sua maniera di dimostrare equilibrio e serenità, un po’ come i pellirossa che chiedevano scusa allo spirito dell’animale ucciso, prima di cibarsene.

I monaci di Sant’Antimo lavorano i campi come i contadini, secondo i dettami “ora et labora” della regola di san Benedetto (anche se loro appartengono all’ordine agostiniano). I contadini lavorano i campi come in una scena fuori del tempo, ed il monaco in cappa nera attraversa il campo di ulivi come se fosse un dipinto medioevale. Poi, però, si ferma sul ciglio di una strada asfaltata e chiede un passaggio ad un’automobile: il clima medioevale è rotto appositamente, perché Iosseliani sta documentando/ricostruendo una maniera di vivere, non sta girando un film in costume.

Del tutto in linea, peraltro, con la vicenda del monastero di Sant’Antimo e dei monaci che lo abitano. Dopo una lunga storia medioevale, che risale addirittura ai tempi dell’imperatore Diocleziano e frequenta quelli dell’imperatore Carlo Magno, il monastero nasce abbazia imperiale forse il 29 settembre dell’814 ad opera di Ludovico il Pio, successore di Carlo Magno.

La storia moderna vede all’opera, però, molti più registi che imperatori. Franco Zeffirelli, nel 1970, la riscopre per ambientarvi alcune scene di “Fratello sole, sorella luna” e così il vescovo di Siena si decide di ricostituire (dopo mezzo millennio di abbandono) la comunità del monastero, con un gruppo di giovani sacerdoti provenienti dalla Francia (gli “scout di Caen”, in Normandia). E dalla Francia arriva anche la troupe televisiva che, sotto la guida del georgiano Iosseliani, “documenta” nel 1989 la vita del rinato monastero.

Otar Iosseliani avrebbe anche voluto –e lo dichiara nei titoli di coda del suo film- tornare dopo venti anni a documentare novità e cambiamenti accaduti al monastero e nel borgo. Questo desiderio non si è avverato, ma la storia “mediatica” del monastero è continuata indipendentemente: la comunità dei monaci è attiva e vivace, a dispetto delle sue cadenze medioevali, e cura un sito internet oltre che la pubblicazione di vari CD di canti liturgici gregoriani.

Il ”documentario” di Otar Iosseliani, pur nella sintonia profonda con la vita del monastero e del borgo, è altrettanto fortemente narrativo, e talvolta anche umoristico: il contadino canta “e delle donne c’ho molta paura, quando le vedo m’inguatto, m’inguatto” ma le immagini mostrano uno dei monaci che è alle prese con una campana. Forse ci si nasconde dietro, o forse anche a Tblisi raccontavano al piccolo Otar i doppi sensi sul batocchio e la campana. Il priore della comunità guida i suoi monaci con un colpo secco di mani e il solito contadino si sente cantare “e qui comando io, e questa è casa mia”, troppo a tempo per essere casuale. E il pubblico televisivo francese se le è perse tutte…

I contadini fanno merenda, “Te, piglia il pane” dice uno mentre sta versando il vino. Nessun legame obbligatorio con il rito della comunione, se non fosse per il canto gregoriano che accompagna la scena e la riveste di ben altro significato. Questa sovrapposizione poteva essere colta anche dal pubblico originale, così come la lettera di Epitteto, vescovo di Alessandria, letta in francese durante il pasto dei monaci: anche qui il montaggio è per contrasto, fra le disquisizioni teologiche e la concretezza dei dettagli di cibo in primissimo piano. E poi le lettera prosegue con la richiesta di “Evitare l’orgoglio, specialmente l’orgoglio degli intellettuali” e di rifarsi alla “evidenza dei pastori”. Forse una chiave per tutto il filmato, se non fosse nella sua semplicità programmatica, un’opera di costruzione profondamente intellettuale.

La “guerra delle campane” fra il parroco e i monaci, i paesani vestiti a festa per la mattina della domenica, le loro scarpe lucide sul lastricato del borgo. Non sono nemmeno notazioni umoristiche, tanto sono lievi e condivise, ma l’insistere sulla selva di frecce che riempie il torso del san Sebastiano dà alle scene della messa domenicale quell’aria di giocon infantile che è confermata dal coro dei bambini che l’accompagna. Per contrapposizione, la messa dei monaci all’abbazia ha tutta una sua austera severità. E magari anche una piccola vena polemica, di natura sociale e politica: il monaco parla di “anticristi” e le immagini scivolano sul pasto domenicale di una ricca famiglia nobiliare. Piccola vena, però. Sarà perché noi sappiamo che si tratta della famiglia Biondi-Santi, gli inventori del Brunello di Montalcino, che anche tutta la ieraticità del loro modo d’agire si stempera in una sguardo che –seppure non condivide- quantomeno comprende. Il Cristo d’arte senese che il restauratore ripulisce sembra molto più benevolo di quanto ci si potesse aspettare, e il suono di banda paesana in cui l’inquadratura si scioglie è segnale certo di un perdono concesso.

Iosseliani si è diplomato musicista (pianoforte e direzione d’orchestra) prima di diplomarsi alla scuola di cinema. È normale quindi che veda la composizione cinematografica come una partitura concertistica, specie quando compone la colonna sonora con quella visiva: «Per me, nel film, l’essenza del commento musicale è un ruolo di contrappunto rispetto a ciò che accade sullo schermo. Mi piace che la musica del film abbia un’origine, che qualcuno stia suonando uno strumento, o che si veda qualcuno cantare. Così facendo la musica entra nel tessuto narrativo, e mi piace che entri in contrappunto, come l’esistenza di un’armonia che è in completa contraddizione con le disarmonie che si trovano nell’azione.»

I padri agostiniani di Sant’Antimo riportano la frase di sant’Agostino «Cantare è proprio dell’amore» e che «Chi canta prega due volte». Poi si diffondono in una difesa del canto gregoriano: « nnanzi tutto è un canto povero: ha rinunciato definitivamente ad arricchirsi. Di fianco alle ricchezze rutilanti dell’orchestra e della polifonia, il canto gregoriano non avrà da offrire che una linea, una sola. Utilizza solo intervalli piccoli: la seconda, la terza; la quarta e la quinta sono già più rare, la sesta è quasi ignorata; l’ottava, sconosciuta nell’apogeo del gregoriano. Il canto gregoriano, che rinuncia a frazionare i toni in semitoni, rinuncia anche a dividere i tempi; il suo tempo primo, flessibile d’altronde come la sillaba latina, è indivisibile. Il suo ritmo ignora la misura isocrona, la quadratura, le simmetrie sistematiche che mettono ordine e chiarezza nella composizione classica, i tempi forti, la sincope, in breve, tutte le altre conquiste della musica posteriore. Nato povero e tale è rimasto. Ha fatto veramente voto solenne e perenne di povertà. Ma questa povertà, veramente evangelica, non ha nulla a che vedere con l’indigenza. Al canto gregoriano non manca nulla. Non è assolutamente insipido o inespressivo, tranne quando è male eseguito. Il vero povero evangelico è in realtà ricco di tutte le vere ricchezze. Possiede una natura umana sgombra, perfettamente libera dalle complicazioni e dal sovrappiù, che lo rende capace di gioire in pieno dell’unica cosa necessaria.».

Otar Iosseliani sembra condividere quest’impostazione per tutto il suo film, avendo messo ad epigrafe del suo Piccolo monastero la frase di sant’Alfonso de Liguori «Se vogliamo sapere che valore abbiano i beni della Terra, consideriamoli dal letto di morte: gli onori, i divertimenti, le ricchezze ci saranno sottratte quel giorno. Di conseguenza dobbiamo lavorare per renderci santi ed arricchirci dei soli legami che ci seguiranno nell’eternità.». Di etnia cattolica, Iosseliani non è mai stato un praticante, né del cristianesimo né del materialismo sovietico, ma ha dei forti valori etici a fargli da guida: «Io non credo ad un radioso avvenire e alla felicità collettiva. Credo piuttosto al destino individuale dell’uomo, che deve cavarsela da solo. Il male è un fenomeno collettivo, non è mai individuale. Il vero male è sempre rappresentato da una banda, una gang, una mafia. Oppure da un partito politico. O da un intero governo.» E la risposta al male, alle mafie può anche venire da un Piccolo monastero e dai suoi canti liturgici: «Si può solo testimoniare e fissare. Forse, nello scambio di idee, un po’ tra di noi si può comunicare. Se, per esempio, nella sala cinematografica una persona pensa come la pensate voi, è già sufficiente. Si può dare un po’ di gioia a qualcuno, che credeva di essere solo.»

(Piero Nussio)

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