il “tempo dell’ indifferenza“ 1994 – SATANTANGO – Béla Tarr – Il dottore

di Paola Di Giuseppe

450 minuti di film per 150 inquadrature, spesso di 10/12 minuti, al limite della durata delle bobine di pellicola 35 mm.

La scena di apertura, quasi 9 minuti, con mucche che escono dalla stalla e si muovono verso destra fino a scomparire, dà la misura di quel che sta iniziando, una ricerca visiva che reinventa il tempo del cinema, una rappresentazione minimalista della realtà paradossalmente priva di realismo, segnata piuttosto dalla lentezza intensa dello sguardo, carrellate interminabili e primi piani ad inquadrare un volto, a cogliere un’ombra, un taglio di luce, additando in ciò che è manifesto la spessa corteccia che riveste l’impenetrabile, testardaggine cognitiva che torna a guardare il suo oggetto all’infinito, osserva l’uomo fino a scoprirne i pensieri senza indagare nei processi psicologici, perchè uomini, tempo, paesaggio, natura e artificio si svelano come “presenza, rappresentazione non solo sociale, ma anche ontologica e cosmica. – dice il regista – Un film non racconta una storia. La sua funzione è un’altra. Deve connettersi con le persone, capire la vita quotidiana. E, quindi, capire la natura umana e perché siamo come siamo. Come possiamo commettere peccati, come ci tradiamo l’un l’altro e ciò che ci muove. Noi siamo interessati alla esistenza e alla presenza di attori e attrici, quindi la meta-comunicazione è importante, ancor più che la comunicazione verbale. Su questa base, non è difficile da mettere tutto nel tempo e nello spazio”.
Film inflessibile nello sviluppo monotono dell’evento, procede irrefrenabile verso una catastrofe silenziosa e fatalisticamente attesa, tragedia della solitudine impotente che toglie voce e umanità ai personaggi, li svuota di ogni intenzione comunicativa, fa scandire i momenti da gesti uguali, parole autoreferenziali, nulla che freni il parossismo della routine che soffoca, nel grigio squallore di una puszta magiara fangosa, battuta da una pioggia incessante, deturpata da tristi reperti di architettura sovietica e rovine fatiscenti di antiche glorie austro-ungariche.

E’ il “tempo dell’ indifferenza“, nel suo etimo base, tutto è uguale a tutto in una vita che esclude possibilità di relazioni che sviluppino varietà, calore, ciò che accade è spesso contemporaneo a qualcos’altro, circolarità e incastri cronologici a ripetizione introducono scene viste da occhi diversi, un suono ossessivo e riverberante arriva da distanze siderali, musica cosmica, appena percettibile oltre i momenti di danza ubriaca dentro il bar dei disperati al suono di una fisarmonica. Frequenti piani sequenza di alta tensione espressiva mettono “il tempo al centro del linguaggio”, impongono il ritmo ripetitivo del tempo reale a questa amara riflessione sulla miseria del mondo, sulla desolazione spirituale di rapporti umani desertificati, osservati in una contemplazione profonda che nulla concede alla fretta, al disordine, alla disattenzione. Lo spettatore viene attirato, come inglobato nello spazio filmico, fino a sentirlo come il suo spazio, il suo tempo, la durata dello sguardo sulle cose è quella del suo sguardo reale, non viziato da tagli di montaggio che raccontano e mostrano realtà altre da quella che scorre autentica, con le sue voragini nascoste, gli enigmi irrisolti, i volti impenetrabili. Uomini ripresi di spalle camminano a lungo in controluce inseguiti dal vento che spazza foglie e cartacce sul selciato e le spinge davanti ai loro passi, sembra che non arriveranno mai da qualche parte, e, semplicemente, noi li guardiamo camminare; il grasso, vecchio e asmatico dottore seduto in postazione fissa davanti alla finestra, guarda cosa succede fuori e annota quel nulla da cui traspare tutto, poi si versa da bere con rituale meticoloso e ripetitivo, e di nuovo scrive qualcosa con la matita gracchiante sui quadernetti. E’ sua la voce narrante che recita brani di una sceneggiatura scritta da Tarr in collaborazione con László Krasznahorkai, autore del romanzo da cui è tratto il film, e lui decreterà la fine della storia inchiodando assi alla finestra, così che il buio totale scenda per lunghi minuti sullo schermo, mentre scorrono le stesse parole dell’inizio: Un mattino sul finir di ottobre, non molto prima che le prime gocce delle lunghe ed insofferenti piogge d’autunno cadessero sull’inaridita spaccata terra ad ovest della fattoria, così che la maleodorante palude rendeva le strade impercorribili fino al primo freddo, isolando persino la città, Futaki fu svegliato dal suono delle campane. La chiesa più vicina era a 8 km a sud-ovest del vecchio campo di Hochmeiss, una solitaria cappella. Non solo non v’erano campane lì, ma lo stesso campanile era crollato durante la guerra…

Il dottore usa anche un binocolo, il campo visivo fuori della finestra è inquadrato a volte dai due cerchi ottici che puntano la finestra di fronte e la tendina che si alza, spostata da Futaki, frugano sull’aia, inquadrano una gallina, vecchi copertoni, pozzanghere, finchè un cane randagio, spelacchiato, sporco e e affamato, viene a rovistare in primo piano chiudendo lo sfondo. Si avverte che qualcosa sta per succedere, molto è già successo, eppure su tutto grava un’inerzia torpida, un tempo sospeso tra reale e irreale che crea attesa e frustrazione insieme, microsequenze di poche battute informano su questa piccola comunità di contadini ungheresi che affrontano il fallimento del loro progetto collettivo al tramonto dell’impero sovietico. L’ultima paga sta per essere consegnata, ma c’è aria di imbroglio in giro, qualcuno trama per scappare col malloppo.
La notizia del ritorno di Irimiás e Petrina, però, blocca tutto piombando come un incubo, e non sapremo mai chi siano effettivamente i due. Il primo è ascetico e messianico nel cappottone che avvolge il suo lungo corpo, sguardo misterioso e passo spiritato, linguaggio convenzionale, enfatico, paternalistico, tipico di un leader politico o di un imbonitore sinistro (“Irimias, che significa “Geremia”, è un messia. Tutti i messia sono generalmente solo spie ordinarie. Ci possono essere nazioni più fortunate sulla Terra che hanno messia regolari. Io non ne conosco nessuno, ma non sono andato ancora sulla luna – ironizza Tarr in un’intervista.

L’altro, sua spalla e forse discepolo, è tarchiato e massiccio, un contadino divoratore di grassi pezzi di maiale, ed entrambi si muovono come il negativo della famosa coppia di Cervantes. Inquietanti membri del villaggio dati per morti un anno e mezzo prima, appaiono e scompaiono incarnati in un ruolo ambiguo, contraddittorio, fumoso, perfettamente coerente con il tono, lo spirito e la mistificazione assunta a norma di vita da un regime totalitario che sembra averli ingaggiati come emissari per una missione di cui non si dice niente che serva a capire, si tratta però di manipolare gli abitanti del paese per sloggiarli di là e separarli, dopo aver consegnato a lui i loro ultimi soldi. Le due lunghe sezioni all’interno nel commissariato, all’inizio e alla fine del film, avvalorano questa ricostruzione, e i discorsi del commissario: qui tutto dipende dal mio umore… ordine e libertà … la gente non ama la libertà, ne ha paura, ma la libertà non ha nulla di spaventoso…L’ordine al contrario spesso può fare paura …o lavorate per me o non avrete scelta…

più la relazione finale di Irimias sui membri della comunità, battuta a macchina dai due funzionari di polizia in una sequenza allucinata di quindici minuti, bastano per far piombare nel clima più cupo da Stato di Polizia questo angolo di mondo dimenticato da Dio. Irimiás è rispettato e temuto da tutti, truffatore carismatico convincerà la maggior parte dei contadini rimasti a dargli i soldi per finanziare una seconda comunità, e l’ottusa e fatalistica accondiscendenza del gruppo, quel loro volersi fidare oltre ogni ragionevole dubbio, li condanna a quell’entropia fisica e mentale che trova attimi di vitalità residua solo nel consumo di alcool e in quel “tango di Satana” ripreso per mezz’ora al centro del film, spartiacque nella coreografia dei movimenti di macchina fra i dodici movimenti, sei di andata e sei di ritorno della vicenda, i tempi di un tango, nel bar dove i personaggi si riuniscono tutti prima di avviarsi verso la resa finale.

“La musica del tango è la naturale colonna sonora di una vita emarginata e violenta”
diceva Borges, e qui la violenza c’è tutta, è la danza del diavolo, e la messa in scena aperta all’improvvisazione, unita alla straordinaria tecnica di recitazione e regia, dà vita ad una sequenza di agghiacciante realismo (Tarr ha dichiarato che gli attori erano veramente ubriachi durante le riprese).
“Tutte le persone con cui lavoriamo sono scelte per la loro personalità, che siano attori professionisti, lavoratori o attori indipendenti. Essi sono come sono…
Non c’è allegoria nei miei film o qualsiasi altro tipo di simbolo. La metafisica è lontana dal film. Un film è sempre qualcosa di specifico, l’obiettivo non può che registrare delle cose reali, presenti, e quindi non ci può essere alcuna allegoria. Nei miei film le scene sono molto semplici e ben definite, e cerchiamo di cogliere il valore della vita. Abbiamo una vita ed è come viverla che conta. Le vite dei miei personaggi mi interessano. Per me nulla è sacro, tranne la vita.” (Bela Tarr)
Per me nulla è sacro, tranne la vita.

Parole per capire lo struggente epicedio sulla morte di Estike, la piccolina che giocava col gatto, che aveva nascosto poche monete nella terra e poi non c’erano più, che aveva preso il veleno per topi e aveva ucciso il gatto prima di prenderlo lei, quel mattino nebbioso sotto gli alberi, sola, dopo una notte passata a camminare nel bosco, dopo aver guardato dietro la finestra del bar i grandi che ballavano avvinazzati ed esser stata scacciata dal dottore in uscita coatta per rifornirsi di alcool. Estike muore, composta, con il suo gatto vicino che ha portato con sé, stecchito dalla paralisi indotta dal veleno.
“Sì – ella si disse dolcemente – gli angeli vedono e comprendono”. | Si sentiva serena dentro, gli alberi, la strada, la pioggia e la notte… tutto irradiava pace. | “Tutto quello che accade è bene” pensò. | Tutto stava diventando semplice alla fine. Richiamò alla memoria gli eventi del giorno precedente, sorrise non appena capì come le cose si univano tra loro.
Sentì che quegli avvenimenti non erano il risultato del caso ma c’era un indicibile e magnifico significato che li legava. E sapeva che non era sola, poiché tutte le cose e le persone, suo padre lassù, sua madre, i suoi fratelli, il dottore, il gatto, le acacie, questa strada fangosa, il cielo, la notte, dipendevano da lei. Proprio come se da lei dipendesse tutto.
Non aveva motivo di essere preoccupata, sapeva che i suoi angeli avevano programmato tutto.

Il film si divide qui, nella sequenza successiva si torna al tango disperato, la madre di Estike entra anche lei nel locale e beve come gli altri, chiede se qualcuno ha visto la figlia, le dicono di no. Tutto riprende a scorrere con lentezza e il tanto atteso Irimias arriverà e pronuncerà il discorso funebre sulla povera Estike che credeva negli angeli.
Ma Irimias non è un angelo.
Sátántangó è un’opera di sublime bellezza, parlarne è comunque e sempre inadeguato, le parole non bastano, va guardato “con il cuore e con la mente”.
La gente, se guarda con il cuore e la mente, se si fida dei propri occhi, può capire il nostro lavoro, che è abbastanza semplice. E forse quelle persone che vanno al cinema escono un po’ cambiate, leggermente diverse da quelle persone che stavano entrando, e anche se non escono completamente trasformate, hanno qualcosa in più nel loro cuore. Se ci riusciamo, siamo felici e soddisfatti. Se ti senti più vicino alle persone che hai appena visto sullo schermo, se sei colpito dalla bellezza della povertà, allora abbiamo raggiunto il nostro obiettivo, ci siamo riusciti. Abbiamo voluto mostrare al pubblico il mondo reale, rappresentato da pochi sullo schermo. Stabilito questo principio, abbiamo pensato che eravamo in grado di creare film a basso budget, in bianco e nero, 16mm, macchina fotografica portatile, con attori non professionisti, molti primi piani dei loro volti in modo da mostrarli con i loro problemi sociali. Abbiamo raggiunto una rappresentazione non solo sociale, ma anche ontologica e cosmica. Anche il tempo era un problema, pioveva tutto il tempo e abbiamo deciso che ci sarebbe stata pioggia per tutto il tempo. Per creare una disperazione completa. La più disperata che abbiamo, la speranza che non c’è più. (Bela Tarr)

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