(voto 9) Luz silenciosa di Carlos Reygadas (2007)

e’ stata al momento reperita questa faticosa versione del film il che implica la volontà di vederlo

film completo

Il terzo film di Reygadas si apre con un prologo sontuoso, un’alba che soverchia la notte e inizia ad illuminare una storia ambientata nello stato di Chihuahua, Messico settentrionale, dove in una comunità di mennoniti, frangia anabattista che rifiuta il progresso, un padre di famiglia di nome Johan si innamora di un’altra donna.
Se non si è letta nessuna informazione pre-visione, Stellet licht (2007) può sembrare tutto fuorché un film di matrice latina. A parte la tecnica di Carlos Reygadas che già abbiamo potuto conoscere (Japón!, 2002) e che si abbevera alla fonte dei grandi registi europei – qui si parla di omaggio al Dreyer di Ordet (1955) –, l’ambientazione (una campagna lussureggiante) e la recitazione (nella lingua originale chiamata Plautdietsch, costola del tedesco con influenze fiamminghe) sembrano trasportare in una dimensione vicina più al vecchio continente che all’America Centrale. Ma queste sono puntualizzazioni che si possono conoscere soltanto attraverso una ricerca ex post sul film poiché esso niente dice della realtà che va a raccontare e di conseguenza è forte il disorientamento iniziale.
Sulla magnificenza dell’incipit si è detto poco sopra, e ciò non sorprende più di tanto vista l’ormai rinomata potenza estetica di questo autore messicano. Anche il prosieguo dell’opera non disattende le aspettative, in poche parole: Reygadas si profila come uno degli sguardi più interessati al mezzo cinema di tutto il panorama internazionale e lo dimostra non solo con sequenze di rarissima bellezza (il bagno nel laghetto dei bambini o la veglia funebre) ma anche con singoli plans che esaltano l’occhio (i primi piani o i paesaggi), da ciò si desume che il suo linguaggio cinematografico si costituisce in una sintassi di pregevole qualità tanto che la confezione, come è accaduto per Battaglia nel cielo, supera il contenuto, ma a differenza della pellicola del 2005 non di troppo.

Se analizziamo la trama si scopre, con un po’ di sorpresa, la sua risibilità se rapportata ai 145 minuti di proiezione. Di fatto abbiamo un uomo di mezz’età che ha una relazione con la cameriera di un ristorante, il resto, compresa l’amante, è contorno: la numerosa prole diventa massa indistinta, il padre e l’amico di Johan sono solo accessori, la moglie, consapevole del tradimento, figurina passiva, e lo stesso protagonista appare in alcuni frangenti vittima di uno slittamento ruolistico in subordinazione alla maestosità della natura.

Certo è che ci sono moti interni da non sottovalutare, d’altronde Johan è, come molti, un uomo di fede, e, come tutti, un uomo in cerca di risposte che tenta di trovare nella propria religiosità.
Ed è qui il punto centrale che dà significazione al titolo. Il silenzio divino non solo lesina risposte, ma addirittura punisce togliendo la vita e trasformando il pingpong di piani durante il canto funereo in una crescita di sensi di colpa, uno per ogni figlio inquadrato.

Forse si alza troppo il tiro con l’incredibile finale in cui la luce viene occlusa dalla mano della donna amata, una specie di decatechizzazione che assurge l’uomo a vero dio capace di ridonare quella vita attraverso il pentimento. Scena memorabile per l’immobile ripresa del viso statuario che d’improvviso riacquista volontà, ma allo stesso tempo coperta destabilizzante (e occultante) di un senso non facilmente rinvenibile forse perché non misurabile nemmeno da un geometra dell’immagine come Reygadas.

Ciò che conta, comunque, è che questo regista continui a fare un cinema così. Artistico e spiazzante.

Il film si apre con un piano sequenza – mdp carrello in avanti – di sei minuti squarciando lentamente la misteriosa nascita di un’alba qualsiasi che illumina un’abitazione tra alberi di alto fusto. Non ci sono suoni, solo il ‘naufragar m’è dolce’ tra latrati lontani, brusii, formicolante vita del silenzio, muggiti prossimi alla casa. Un inizio molecolare, di forte impatto cromatico, come se l’espressionismo musicale di Béla Bartok avesse trovato l’artista che lo rappresenti in figura. Difficile non pensare all’introibo di Satantango con i venticinque minuti di andirivieni lenti di vacche nel brullo paesaggio magiaro.
Il film si chiude con un piano sequenza – mdp all’indietro a sfumare – palindromo, dalla casa alla galassia apparente che avvolge gli uomini e le cose.
Tra l’inizio e la fine, la storia semplice di una famiglia mennonita: purezza dell’universo domestico, civiltà precristiana tra le parole.
Il diavolo è in agguato o almeno così pare al padre di Johan, uomo di provata fede e virtù maritali. Johan si è innamorato di un’altra donna, Marianne. Ha riferito tutto a sua moglie Esther, deve solo decidere quando andare via.

Lasciare la moglie e i cinque figli che hanno finora reso felice la vita domestica è impresa dolorosa, soprattutto per chi, come Johan ha tenuto una condotta morale integra, – il lavoro nella fattoria di sua proprietà, i riti quotidiani improntati a un rigore luterano.
Reygadas ci introduce in un ambiente di immacolata concezione della vita. Tra Johan ed Esther il dialogo è muto, il silenzio tra loro non allude al vuoto esistenziale che marca il cinema coniugale di Bergman, la caduta, la nevrosi sono assenti. Il dubbio di Johan non cozza contro l’incomprensione di Esther e la stessa Marianne ha parole di pietà per la rivale (uso una parola di comodo che mal si addice alla contemplazione di anime in pacifico conflitto).
Viene in mente il cinema di Ozu in cui, sotto la serena superficie colloquiale si agitano le acque quietate di un dolore tanto indicibile da trasformarsi in muta corrispondenza di snervati sensi.
Sul dramma senza parole si palesano con prepotenza le voci acusmatiche che nel cinema come lo conosciamo fin dalle origini erano rumori di fondo. Se la notte silente ordisce nei bisbigli della musica delle sfere la luce incipiente dell’alba, il giorno ricopre di clamori, canzoni alla radio, suoni di attrezzi al lavoro, i dialoghi e le parole tra gli uomini che, senza che ce ne accorgiamo, sono le autentiche voci del nostro vivere quotidiano. La musica nasce dal silenzio, dicono i testimoni di Pitagora di Samo cui John Cage si ispirò ampiamente. Come non riconoscere negli sguardi tra Johan ed Esther il silenzio di cuori in tumulto?
Lo sguardo di Reygadas si posa sugli oggetti, fa l’inventario delle cose che uniscono (un pendolo segna angosciosamente le ore con un clangore insopportabile in tempo reale), quelle che separano (la vecchia credenza, le foto ingiallite); l’occhio fruga i luoghi, le stanze, il lago e i bambini che sguazzano consapevolmente neutrali, detergendosi l’un l’altro la schiuma come per mondarsi di un peccato che non gli appartiene. La cura degli oggetti, la preghiera a tavola, i preparativi per andare a scuola, nulla può impedire che ogni cosa vada per il verso normale, la tragedia riguarda i corpi non le cose.
Reygadas ha citato tra i suoi ispiratori “Ejzenstejn e il suo utilizzo della musica, Ozu per il particolare che diviene universale, Dreyer (soprattutto i suoi ultimi film) per il modo in cui usa la luce, alcuni film di Abel Ferrara, i film degli anni ‘50/’60 dello spagnolo Luis Berlanga, Antonioni, Kiarostami prima del digitale, i film del dopo guerra di Rossellini… ”.
Tutta la parte finale di Stellet Licht si ispira a Dreyer (Ordet).
Nel colloquio con il padre, Johan decide di lasciare Esther. La sceneggiatura dello stesso Reygadas è di grande impatto argomentativo – vale la pena riportarla.
– Quel che ti accade è opera del nemico, Johan.
– Parlami come un padre, non come un predicatore.
– Sono entrambe le cose, Johan.
– Credo che sia opera di Dio. Padre, se è opera del diavolo, compiango me stesso. Davvero! Ma adesso devo sapere chi è la donna che devo amare. Aiutami se puoi.
– Posso raccontarti quello che mi è capitato… e che non ho detto a nessuno. Dopo che eri nato ho provato per un’altra donna, un’attrazione mai conosciuta. Ero pronto a lasciare la mia famiglia. Ma prima di farlo, mi sono imposto di non vederla. Abbastanza presto, ho capito che l’emozione era solo dentro di me. Era il mio bisogno di provare qualcosa. Tu soffri perché credi che il dolore di perderla non passerebbe mai… Ma passa, figlio.
– È vero, Padre. Ma quando confronto le due donne non lo faccio con quel che provo ora per Esther. Penso a quel che provavo per lei quando l’ho incontrata… e capisco che comunque avrei preferito l’altra. Semplicemente con Esther ho commesso un errore, e ora vi devo rimediare.
– Esther è tua moglie. Ti ama come tua madre ama me, e io so quanto anche tu la ami. Ami l’altra donna. È inesplicabile ma lo comprendo. Non vorrei essere al posto tuo, caro Johan ma in un certo modo ti invidio anche. Non posso dirti cosa fare, ma so che se non agisci subito, perderai entrambe.
Stellet Licht ha diviso la critica, ma, a mio parere, è uno dei film più affascinanti dell’ultimo decennio. Opera di alta contemplazione, chiede allo spettatore di rinunciare ai comuni modi della visione per lasciarsi trasportare in un universo inedito in cui il paesaggio sovrasta uomini e cose. Lo sperimentalismo (l’inizio e la fine ricordano Wavelenght di Michael Snow) è al servizio di un plot ‘pretestuoso’, una storia comune.
Lo scarto tra ricerca cromatico-fonica e narrazione apparentemente ‘banale’ ha fatto arricciare il naso a molti critici contenutistici, ma a ben vedere, c’è ben poco di ‘banale’ nella rappresentazione di una comunità sconosciuta (i messicani mennoniti che parlano nella lingua plautietsch), quando da questa possano emergere ‘paradigmi indiziari’ di modi e forme di vita. Le ‘microstorie’ (vedi i saggi di Carlo Ginzburg) hanno un valore strutturale, dal particulare emergono dati antropologici universali.
Si racconta che Boris Paternak una notte telefonò a Josip Vissarionovic Stalin e che questi chiese al poeta che cosa volesse. “Parlare con lei della vita e della morte”, rispose Pasternak. Stalin chiuse il telefono.
In un interminabile piano-sequenza, a dieci minuti dalla fine del film, Carlos Reygadas ci pone la stessa domanda.

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